Desollar el signo: “Álbum Iscariote” de Julián Herbert

. . .desollar un cuerpo es

desollar un signo es cambiar de nombre.

-“Tira de la peregrinación”, Álbum Iscariote, Julián Herbert.

 

¿Qué significa desollar un signo? Desollar es retirar (por la fuerza) la capa de piel que recubre al cuerpo, develando su interior, dejándolo desnudo, a la intemperie. Pensemos, entonces, en un signo desollado, convertido en puro concepto; el árbol que flota solo dentro del círculo, sin un lenguaje que lo medie. Habría que imaginar ahora al signo despojado de su significado solo para adquirir otro, para cambiar de nombre. Desollar el signo tiene que ver con dar cuenta de las convenciones que lo han creado, con negar su inmutabilidad, con romper las jerarquías entre sus partes y difuminar el círculo. Es, al final, aceptar que nos hemos engañado: la palabra no es menos imagen que el árbol.

El cúmulo de estrategias creativas que componen Álbum Iscariote de Julián Herbert demuestra esta necesidad de separarse de la iconoclastia y eludir las interpretaciones unívocas. El autor señala como “una de las principales influencias en la confección de este libro” (Herbert 153) a Bill Morrison, y la amalgama de citas, intertextualidades, imágenes y códigos computacionales que lo conforman son un gran homenaje al director de foundfootage. Aquí la obra comienza a manifestar la ambición de romper con las barreras de su medio, tan acostumbrado a tener por soporte páginas de papel donde solo caben palabras. Esta ruptura se materializa por medio de la inclusión de imágenes en algunos de los poemas, entre ellos “La cédula es la pieza del mes”, sobre el que versará esta ponencia.

En el párrafo que antecede a la obra, el autor explica que las fotografías que la conforman retratan el grado de deterioro en que se encuentran las instalaciones del Museo Regional del Instituto Nacional de Antropología e Historia, sede Aguascalientes. Éstas llegaron a él, de manos de un sujeto al que tiene prohibido mencionar, “. . . con intención distinta. Pura. Completamente despolitizadas. Completamente repolitizadas” (Herbert 36). Salta a la vista la disposición de las imágenes y el texto en el poema, pues aunque el resultado semeja justamente un álbum, no estamos ante algo parecido a fotografías del pasado con fechas garabateadas al reverso. Aquí, el texto siempre es visible y está sobrepuesto a la imagen; el lector hallará, además, que éste no siempre es descriptivo, ni las imágenes que lo acompañan son siempre ilustrativas. La ruptura suscitada por este ejercicio intermedial va más allá de la forma: Herbert, al tiempo que juega con las relaciones texto-imagen, señala el decaimiento de la alta cultura y da cuenta de la violencia velada ejercida por las instituciones que la respaldan. Pero, ¿qué aspectos de dichas relaciones contribuyen a sustentar estas ideas? Responderé a esta pregunta en dos partes: en la primera, trataré la disposición secuencial de las imágenes y sus implicaciones para la interpretación; en la segunda, me centraré en la desjerarquización de las relaciones texto-imagen dentro del poema.

Un paseo por el averno: secuencia y narratividad

Las trece fotos que obtuvo Herbert están acompañadas de versos incorporados digitalmente a ellas en “un proceso de apropiación a través de la intervención con texto”, como señala Estrada Medina (44). En cada página, la imagen aparece centrada, compartiendo el mismo espacio visual que las letras. Esta relación es la que Áron Kibedi Varga denomina “coexistencia” (39). Gracias a esta unión, es imposible para el lector-espectador determinar cuál de las dos manifestaciones vio primero, pues ambas se registran en su mirada de manera simultánea; no obstante, esta disposición no es suficiente para acabar con el dominio que usualmente tiene el texto sobre cualquier representación visual fija. Siguiendo a Kibedi Varga, cuando el espectador no está necesariamente familiarizado con la imagen retratada, la escritura toma el rol protagónico y restringe la interpretación del conjunto (36). Sin embargo, Herbert evita esta condición haciendo uso de la secuencia.

El texto importa menos cuando las imágenes seriadas se explican la una a la otra, llegando incluso a percibirse como mero ornamento. Kibedi Varga resalta el efecto particular que tiene la secuencia sobre el espectador: ante ella, éste tiende a dotar de narratividad los objetos que la componen (43). Aunque la relación entre las fotografías de “La cédula es la pieza del mes” es de por sí evidente, pues retratan el mismo espacio, su acomodo horizontal hace viajar la mirada del lector, culminando en una sensación de movimiento. Los versos, lejos de restringir este avance, funcionan como guías en torno a una narración específica: la de un recorrido por el museo. Las fotografías que abren el poema, con una pregunta partida en dos, afirman lo mencionado:

herbert1

Este primer asomo a la escalera condiciona la recepción de la secuencia de las imágenes: ahora pareciera que el lector ha ascendido por un segundo piso donde se encuentran el resto de los objetos fotografiados. La estrategia se repite al momento de “salir” del recinto, pues antes de continuar el paseo, una encuadre de la fachada nos relocaliza en el exterior.

Las fotografías evidentemente no cumplen una función ilustrativa, aunque se relacionan en cierta medida con los versos: la escalera no es una roca, pero sí que es roja; la pésima condición del lugar vacío remite al cadáver y “al puñado de polvo” (Herbert 40), verso reapropiado del muy adecuadamente titulado The Waste Land de T.S. Eliot, que también sirve de epígrafe al poema. Es interesante señalar que estas referencias se entrecruzan, pues no se limitan a un modelo texto-texto, imagen-imagen: por ejemplo, el “rey jubilado” (40) del segundo verso alude a su trono, que es la silla vacía retratada en la fotografía que le antecede.

Con este acomodo pareciera que el texto ha sido despojado de la verticalidad que caracteriza los versos de la poesía tradicional. Ahora, inseparable de la imagen y por ende de la secuencia, se lee horizontalmente. Aunque esto último es cierto, también podríamos apostar porque la verticalidad no ha sido totalmente echada de la composición: en varias de las fotografías, las palabras yacen en la parte inferior de la imagen, estableciendo así un enlace con ella similar al de los versos acomodados verticalmente en un poema puramente textual. A pesar de estas aproximaciones a la forma, hay que proceder con cuidado: como se verá más adelante, la obra continuará escapando a la interpretación, y esta estructura no se presenta en todas las piezas.

Ahora, ¿por qué insistir en el asunto de la secuencia? Se trata del primer nudo que une el aspecto formal con la temática política que subyace a la obra. Recorrer el descuidado Museo de Aguascalientes no es la única intención de las fotografías en serie, y la intertextualidad con The Waste Land y el mito de Eurídice sustentan este punto. Después de la última imagen que repite el verso de Eliot, el poema de Herbert, que comenzó con una explicación, remata también con una. Cito:

 

También podría llamarse: Driving

Mrs. Euridice. O en lengua

menos turbia: El chofer

de la señora Musa. (Herbert 52)

 

Ambos títulos hacen referencia a un producto audiovisual: Driving Miss Daisy, obra de teatro que recibiría una adaptación cinematográfica en 1989 a cargo de Bruce Beresford. En el filme, una mujer de clase alta y edad avanzada establece gradualmente una amistad con un chofer negro bajo su cargo a través de varios paseos. Herbert, con el humor oscuro que caracteriza sus obras, compara su propio recorrido con el de ella. La “señora Musa” es la Srta. Daisy: a un tiempo la alta cultura y la poesía, enfrentadas a una decadencia que forma parte de ellas mismas, por más que la consideren ajena. Este recorrido no tendrá el final trillado de la dramedy estadounidense, a la que el tiempo se ha encargado de borrar: es, más bien, el viaje al averno del que Eurídice no podrá volver. Así como un rey no puede jubilarse, las instituciones gubernamentales no tendrían por qué poder dejar sus labores y seguir existiendo; sin embargo, las imágenes muestran un abandono completo: la silla de madera que vimos hace rato, el trono, sigue vacío. La “sede de un inmarcesible premio literario” (Herbert 36)  no tendría por qué estar al borde de marchitarse, pero lo está, y peor: aún con vida. Dice el poema de Eliot: “I will show you fear in a handful of dust” (línea 30), y este recorrido hace justo eso: intenta reconocer en aquellos restos ruinosos el hálito de miedo de la máquina monstruosa que mantiene vivo al Estado.

Esta sección es casi un manifiesto de las literaturas postautónomas de las que habla Josefina Ludmer, pues su crítica no es explícita: escribe desde el presente, pero al mismo tiempo deja operar la ambivalencia (párr. 1). Herbert reconoce lo inseparable que es el arte del campo cultural en el que se inscribe; para alejarse de su vacuidad, evidencia las condiciones de producción de su propia obra. Al crear utilizando la imagen-texto, se bate con la pureza del lenguaje perpetuado por la élite del medio literario. Según Mitchell, esta pureza “. . . es utópica e imposible, lo que no quiere decir que hay que desecharla, pero sí es necesario identificarla como una ideología, una mezcla de deseo y miedo, de poder y de interés” (89). El miedo que impulsa este deseo de pureza nace de la intuición de que todos los medios, incluyendo la escritura, son en efecto heterogéneos; una intuición aterradora, continúa el teórico, pues crea ciclos de significación incompletos. El enfrentamiento entre la imagen y el texto nos aleja del solaz del lenguaje y del poder que nos otorga para entrar en la ambigüedad.

El discurso por la coladera: la desjerarquización del texto sobre la imagen

Había mencionado antes que el poemario escapa constantemente a la interpretación, y que las estructuras presentes en una imagen no son aplicables para las demás. La siguiente secuencia muestra una nueva intervención del texto en la fotografía:

herbert2

Por primera vez, la palabra se mueve visiblemente: no es ya una entidad fija (hasta silenciosa) en la parte inferior de la fotografía, una nota a pie de página; se transforma en un elemento tan ilustrativo como la propia imagen. Aquí, la escritura funciona como un mecanismo de acercamiento, de close-up: es la huella que quedó al pasar de la “Torre de David” (Herbert 47) a la “Torre de Marfil” (48). Aunado a esto, el verso invertido en la segunda imagen no es tan legible como los anteriores, y al opacar esta legibilidad se transparenta lo que siempre ha sido cierto, aunque ha permanecido oculto: la escritura es la imagen-texto encarnada. Como postula Mitchell, ésta “constituye una sutura inseparable de lo visual y de lo verbal” (89).

La dimensión dual de la escritura no es fácil de percibir. Ésta se encuentra tan atada al habla, nuestro contacto con la realidad, que cedemos a la tentación de oponerla a la imagen callada y estática, esperando a ser nombrada. El lenguaje escrito y hablado representa el poder: es la capacidad de significar el mundo y de significarse, de controlar, así, nuestra percepción de lo que es real. ¿Qué sugiere Herbert que se haga con estos discursos, que se enuncian solo a costa del silenciamiento de otros? Bajarlos de su “Torre de Marfil” y tirarlos por la coladera.

Esta afrenta al discurso hablado, representado por la escritura, es significativa: deconstruye la jerarquía del texto sobre la imagen, visibiliza lo invisible. Al comprender que la escritura es también imagen, el tejido de la realidad se tambalea, sus hilos quedan al descubierto. Por esta vena surge el “miedo ecfrástico” que define Mitchell, el miedo a que se revelen los imperativos morales que separan ambos medios; finalmente el miedo a quedarse sin voz, a ser castrado (140).

La siguiente fotografía es interesante, pues existe una relación de coexistencia entre texto e imagen más profunda que en las demás. El anuncio impreso marca un paralelismo entre lo fotografiado y la imagen, también impresa sobre el papel del libro. La orden de “Prohibido el paso” queda totalmente rota, y la voz que la respalda es acallada por la imagen que la enmarca. El verso alude a la ausencia de la característica auditiva de la escritura al referir “los speakers de su Director de Comunicación Social” (Herbert 42). La fotografía, desde su captura ilícita hasta su salida de la imprenta, se sobrepone al discurso de las instituciones de poder en cada etapa del proceso.

herbert3

Retomemos el verso de Eliot: “te mostraré el miedo en un puñado de polvo” (línea 30).[1] Ahora el miedo ya no necesariamente afecta al espectador; puede que el Yo enunciado en el poema se esté refiriendo a las instituciones, a la élite. Cualquiera de las dos interpretaciones es posible, pero, con base en esta lectura, valdría preguntarnos: ¿qué hay más atemorizante que imágenes que hablen por sí mismas? Herbert demuestra lo manipulable que es la supremacía del texto sobre la imagen: estructura que, sin embargo, predomina en nuestro pensamiento. Al encerrar los discursos de poder dentro de su propio medio, transparenta la ficción que opera detrás de estos esquemas de realidad.

“La cédula es la pieza del mes” no solo se deslinda de las formas de la poesía tradicional y de su búsqueda imposible por la pureza. El proceso de composición, que el autor explicita en páginas posteriores, también apunta hacia nuevas formas de leer, muy alejadas de las dicotomías. Las relaciones imagen-texto contribuyen a transmitir estas ideas traicionando, muy a la Iscariote, las expectativas de quien las percibe. Convencidos por un momento de que hemos dado con la clave, basta cambiar de página para replantearnos todo de nuevo. El poema, y el libro en sí, no solo rehúyen a las estructuras limitantes, las violentan. Ante la mirada unidireccional que pretende significar lo que observa e imponérsele, Álbum Iscariote mira de vuelta con un ojo aguzado.

Leer más allá de lo que se considera legible implica un conocimiento del medio en el cual nos desarrollamos, de las condiciones que lo han creado y de las convenciones que lo mantienen a flote. Una vez desollado el signo, lo que se ocultaba bajo la aparente tranquilidad sale a flote: se aprecia la sutura que hay entre el texto y la imagen, los huecos que conforman la figura de la palabra escrita. Lo invisible, lo que se silencia, es ahora visible y desborda al libro: el suelo estable sobre el que caminamos de pronto se hincha de cadáveres.

[1] La traducción es mía.

 

Fuentes

Driving Miss Daisy. Dir. Bruce Beresford. Warner Bros., 1989. Fílmico.

Eliot, T.S. The Waste Land”. Poetry Foundation. Web. 26 de ene. 2017 < https://www.poetryfoundation.org/poems-and-poets/poems/detail/47311&gt;

Estrada Medina, Francisco. “Dimensión política de la estética citacionista en tres obras poéticas mexicanas del siglo XXI: Herbert, Fabre, Uribe”. Tesis. Universidad de Guadalajara, 2015. Web.

Herbert, Julián. Álbum Iscariote. México: Era, 2013. Impreso.

Kibedi Varga, Áron. “Criteria for Describing Word-and-Image Relations”. Poetics Today. 1989: 31-53. Web. 20 nov. 2016 <http://www.jstor.org/stable/1772554>

Ludmer, Josefina. “Literaturas postautónomas”. Web. 20 nov. 2016 <http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v17/ludmer.htm&gt;

Mitchell, W.J.T. Teoría de la imagen. Madrid: Akal, 2009. Impreso.

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s